元代末年随着杂剧的衰南戏进一步发展，
出现了比较繁盛的局面。被“曲祖”（魏良辅《曲
律》）、“南曲之宗”（黄图□《看山阁集闲笔》）的
《琵琶记》和荆 刘 拜 杀(《荆钗记》、《白兔记》、
《拜月记》、《杀狗记》)四大南戏大都产生在这个时候。
高明《琵琶记》把南戏创作提高到艺术上比较成熟、能
为雅俗共赏的新阶段，在戏剧发展史上占有极重要的地
位。南戏发展到明代，成为流传全中国的主要剧种“传
奇戏曲”。
李文歧的相关事件
作为土生土长的东北人李文歧一直对生他养他的地有一份厚重的情感，从他早的《雪城》、《黑土》到后来的《东北王张作霖》、《东北大剿匪》一部部张扬着黑土地倔强不屈个性的作品，带着李文歧独有的魅力感动着大家。在这次《林海雪原》的导演阐述中李文歧这样写道：“我是一个东北人，我对东北这片黑土地的情感，不是十年、二十年，而是与生俱来，渗透在我的每根毛细血管里！我个人的一切，我这些年拍的好多东北戏，都和这块黑土地息息相关！”
在完成另一部反映东北风情的30集电视连续剧《麦穗黄了》的后期制作后，李文歧目前正在筹拍古典名剧《拜月记》，《拜月记》讲述的是宋代金兵侵犯汴梁，百姓纷纷逃难，书生蒋世隆与兵部尚书之女王瑞兰在逃难中结为夫妻的故事，是一出影响很大，流传很广的古代戏曲，各个剧种都有代表曲目。该剧由中国戏曲学院导演系原主任沈惠萱教授和著名文艺评论家梁光弟夫妇改编创作，编剧夫妇是李文歧交往多年的好友，非常欣赏李文歧的才华，对李文歧导演的《李叔同》、《隐形伴侣》、《关英嫂》等文艺类电视剧清新、细腻的风格很是喜欢。目前李文歧正在认真做着案头工作，他打算在这次电视剧版本的《拜月记》中大量引用流行音乐的要素，大量选用歌手，吸收音乐剧的营养，作出一个现代版的《拜月记》。 在原著小说、革命样板戏和电影版本分别给了几代人巨大影响后，电视剧《林海雪原》在北京播出后却引起了不小的争论。有观众说杨子荣洋味十足，也有媒体说革命表现力度不够，还有细心的观众指出了电视剧中的一些错误。比起当初拍摄时投入的豪情，该剧导演李文歧在看到北京观众目前的反馈后的感想。
电视剧反对高大全
“样板戏突出的是杨子荣，但电视剧突出的是小分队整个群体。
”李文歧表示，“样板戏以‘高大全’的手法树立了英雄的形象，但可信程度却不见得够。所以在电视剧里我们去掉了脸谱化和概念化，希望观众把对英雄的仰视和对土匪的俯视都恢复到平视上来，这样在交流时才是平等的。”李文歧认为30岁以上的人会比较喜欢《林海雪原》，因为他们在看的时候并不单是站在欣赏的角度，而是有自己感情的投入。“我会从他们那里听到更多的反面意见，但我觉得他们是真的懂。在我有意识地在扳正以往认识上的误区、将经典人物进行平实化处理时，必然会带来风险和压力。为此我心里早有准备迎接批评，甚至是骂声。” 我不能评价东北演员
对于演员，李文歧表示：“首先我不同意‘正面人物不如配角演得好’的说法。王洛勇、于洋、童瑶等一些小分队的主演东北味不浓，是因为当时剿匪的战士也都是来自五湖四海，本身在语言、习惯上就不是很‘东北’。”对于戏中东北籍演员的表演，李文歧让人惊讶地表示：“我可以评价王洛勇、童瑶，但是我不能评价程煜、杜雨露、马绍信。因为他们每一个人都有自己在东北大地上的生活经验，这种经验可以随便和剧中任何一个人物对上号，他们对人物的把握甚至会超过我。我们都对东北这片土地有种心甘情愿的奴隶似的责任感。共同对东北的热爱让我不能对他们进行评价。”观众对《林海雪原》提出的一些搞不懂的问题，李文歧说这可能源自地域文化的差别，可以再作讨论。但对于日前本报报道的关于错把“八·一五光复”说成“九·一八光复”的问题，李文歧郑重表示他要对此向观众检讨。“这个问题要严肃对待。问题主要责任在我，我应该严肃地把好这一关。我对东北土地的热爱让我很注重它的历史，当时拍戏的时候我刚拍完《东北大剿匪》，对‘八·一五’、‘九·一八’熟得不得了。没想到拍《林海雪原》的时候却来了个‘灯下黑’。当时在给一位西安的老军人看片时，他就提出我们这里有个口误，在第六集第三十几分钟的时候。结果我们找了几轮都没找到他说的问题。疏忽就疏忽在以为老人年纪大，记错了。而且后期配字幕和复审的时候我已经离开剧组了，就再没查出来。北京观众真是很认真、很负责，我对此非常感动。作为导演我应该承担责任，我向观众作检讨！”
名词解释 南戏
南戏，是中国北宋末至元末明初，即12～14世纪200年间，在中国南方最早兴起的地方戏曲剧种，是中国戏剧最早的成熟形式之一。
南戏有多种异名，南方称之为“戏文”，又有温州杂剧、永嘉杂剧、鹘伶声嗽、南曲戏文等名称，明清间亦称为“传奇”（即“明清传奇”）。
就其音乐──南曲来说，则是一种重要的地方戏曲声腔系统，为其后的许多声腔剧种，如海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔的兴起和发展的基础，为明清以来多种地方戏的繁荣，提供了丰富的营养，在中国戏曲艺术发展史上，具有重要意义。
扩展资料
南戏的部分曲目
一、《宦门子弟错立身》，古杭才人编。写金国河南府举同知的儿子完颜寿马与走江湖的艺人王金榜的爱情故事。完颜寿马违抗父命，鄙弃功名前程，跟随戏班 “冲州撞府”，最后终于使他的父亲同意婚事。他与父亲的冲突，实质上反映了封建的正统思想和市民阶层自由平等思想的矛盾。
二、《张协状元》全本用南方流行的词调和民间小曲演唱，开场时先以说唱诸宫调引入，中间又有许多游离于剧情之外的科诨穿插，这些属初期南戏特征。其故事情节分两条线索进行，是南戏和传奇剧本惯用的双线结构的雏形。
剧中人物塑造，颇有可取之处，如写张协对贫女的态度不断变化，从落难相依发展到抛弃乃至杀害，层层深入，颇为细致。
三、《张协状元》写书生张协遇盗落难，得到王贫女的帮助，结为夫妻，后来赴京考中状元，忘恩负义，不认贫女，反欲将她杀害。幸而贫女仅伤一臂，又得到宰相王德用的收养，最后同张协重圆。
这是一本谴责书生负心婚变的戏文。但既要谴责负心汉，又想保证贫女有个完满结局，只能采取调和的做法，悲剧意识未能贯穿到底。这为元代后期一些作家将早期南戏悲剧作品的结尾改为大团圆开了先例。
参考资料来源：-南戏
中国戏曲
西游记里观音的扮演者叫什么?有她的详细资料吗?我的一个大姐和她长得特象!
在《西游记》中扮演菩萨的是＿＿
著名湘剧艺左大玢
简1954习湖南湘剧，
1957年毕业后分湖南省湘剧院工作至今。
1959年主演《生死牌》，饰黄秀兰，并由上海海燕电影制片 厂拍摄戏曲电影。
1960年荣获湖南省“青年表演艺术家”称号。
1988年获中国戏剧第六届梅花奖，
1997年获文化部文华表演奖，享受国务院特殊津贴。
曾任第七、八届全国政协委员、现任湖南省文联副主席、省 剧协副主席。
湖南有什么著名戏剧？
湖南省有多方戏：湘
祁剧
常德汉剧
衡阳湘剧
巴陵戏
戏
湘昆
长沙戏
岳鼓戏
常德花鼓戏
湘西花灯戏
湘西阳戏
衡阳花鼓戏
邵阳花鼓戏
零陵花鼓戏
师道戏湘西苗剧
新晃侗族傩戏
其中以湘剧、祁剧、湖南花鼓戏最为著名，影响也最大。简介如下：
湘剧，即湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带，源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。
祁剧，又称“祁阳戏”，流行于湖南祁阳、邵阳一带，源出明代弋阳腔，声腔以高腔为主，兼唱昆曲、弹腔。剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等。
湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称，其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等，它们各有不同的舞台语言，形成了各自的风格。花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼，行当以小生、小旦、小丑为主，长于扇子的毛巾的运用。剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。
湖南剧种有哪些
湖南省地方戏曲剧种之一，主要以长沙、湘潭为活动中心，一度作“长沙湘剧”，兼唱有高腔、低牌子、昆曲、乱弹四种声腔。
湘剧的剧目丰富。大小剧目达1155个。其中高、乱声腔的剧目占百分之九十八以上。湘剧的传统剧目，不少出自宋末南戏、元代杂剧和明清传奇，也有少数系艺人创作和改编的剧目。高腔的“四大连台”和“六大记”，是演出时间最早，保留时间最长的代表性剧目。“四大连台”为《封神传》、《目连传》、《西游记》、《精忠传》，每本可连台演出五至七日。六大记”为《金印记》、《投笔记》、《白兔记》、《拜月记》、《荆钗记》、《琵琶记》。乱弹的“八大连台”、“江湖十八本”和“三十六按院”，则是经常演出并为观众所熟悉的剧目。
湘剧传统剧目中有清代王船山创作的《龙舟会》和杨恩寿创作的《坦园六种曲》，其中《桂枝香》、《再来人》两出为清代剧评家吴梅所推崇；《桃花源》、《麻滩驿》、《理灵坡》三出取材于湖南地方的历史和民间传说，都有一定的社会影响。建国后，依靠老艺人和新文艺工作者的合作，对湘剧的丰富遗产进行挖掘、整理，上演剧目由两百多个增至四百多个，并及时抢救了行将失传的剧目三百二十多个。重点加工整理了《拜月记》、《追鱼记》、《拨火棍》、《水牢记》、《金丸记》、《玉簪记》、《黄飞虎反五关》、《金沙滩》、《六郎斩子》、《百花公主》等六十多个剧本，《拜月记》、《生死牌》拍摄成舞台艺术片。
湘剧的高腔源于弋阳腔，早在明朝嘉靖（1522-1566）年间人徐渭的《南词叙录》已有关于弋阳腔在“两京、湖南、闽、广用之”的记载。弋阳腔在传人长沙之后，经“错用乡语”、“只沿土俗”和融合打锣腔等地方音乐，从而在弋阳腔滚唱基础上衍变成湘剧高腔。从《精忠传》等古老的连台本戏以高腔、低牌子合演的情况看，后者的产生年代约与前者同。
昆曲传入长沙时间稍晚，根据“长沙老郎庙班牌”，清朝康熙三年（1664年）和六年，既唱高腔、也唱昆曲的长沙福秀班和老仁和班先后成立。作于乾隆二十年（1755年）至二十八年间的江宾谷所作的《潇湘听雨录》卷三，曾记载湖南布政使杨廷璋陛见时，官场公饯，曾演出昆曲《三多》。这一时期当是昆曲传入长沙的时间。高、昆同台演出，直接影响到高腔音乐和表演艺术的发展，使之从偏重大锣大鼓的武戏，变为也唱小锣小鼓的文戏。当年老仁和班小生喜保和杜三演唱的《赶斋泼粥》、《打猎回书》等高腔戏，也曾经吸收了昆曲表演中许多优美、细腻的做工和舞蹈，在当时也曾名噪一时。至同治、光绪年间（1862-1908年），昆曲逐渐衰落，并退出湘剧舞台。光绪三十一年，长沙人叶德辉在《和桧门观剧诗》中有“昆山近又无人会，那解寻源白石翁”句，说明当时昆曲在湘剧中的处境。
乱弹又叫做“南北路”。其来路尚无定论，但湘剧在吸收了徽班中的《大长生乐》、《偷鸡》等一类剧目，并将其曲调称为“安庆调”，其他属于安庆“花部”的《水淹七军》、《龙虎斗》、《路遥知马力》、《王祥吊孝》、《李大打更》、《困曹府》等，也都是湘剧经常演出的剧目。
徽班源自于秦腔的《如意钩》、《锁云囊》，后来也传到湘剧班。此外，湘剧还从汉剧中吸收了《酒毒杨勇》等剧目，可见湘剧的早期发源与徽剧、汉剧都有一定的渊源关系。南北路声腔的传入，在湘剧舞台上开始出现了高、乱合演的剧目，如《金丸记》中《盘盒》一折唱高腔，《拷寇》一折唱乱弹腔。由于高、乱同台，得以互相借鉴，并且相互促进：高腔吸收了乱弹所长的做工和武打；乱弹则受高腔滚唱的影响，发展了长段流水，如《斩李广》中连唱四十八个“再不能”，《程济赶车》中连唱二十四个“可怜主”等，使湘剧的唱腔和表演艺术又前进一步。到光绪二十七年（1901年），京剧流入长沙。四年后，又有十八个京剧艺人在长沙参加湘剧班并同台演出，湘剧艺人又向京剧学习难度较大的武功，在演唱中吸收了京剧的一些花腔。
综观以上的湘剧四种声腔的衍变，大体可以断定，湘剧发源于明代，至清朝中叶已逐渐形成为多声腔的剧种，又历经变化而形成以高腔和乱弹为主要声腔。其班社在康熙年间大多以唱高腔为主，或高、昆兼唱，如福秀班、老仁和班。乾隆年间班社逐步增多，如以唱昆曲为主的大普庆班，浏阳、醴陵一带则出现由九人组成的"案堂班"(见乾隆《醴陵县志》“风俗”条)。当时。长沙、湘潭已经修建老郎庙，并于乾隆末年设九麟科班。道光年间成立以乱弹为主的仁和班。同治、光绪年间，班社蓬勃兴起，至宣统元年(1909)，长沙城内有仁和、庆华、春台、仁寿、同春等五班，湘潭有永和、庆和等班，浏阳有清胜班，宁乡、益阳有大观班和福林班，至建国前夕，湖南全省湘剧班社达二十一个，艺人一千二百多人。自道光年间起，至建国前夕，所建立的科班达二十八个，开科六十多期，分布于长沙、湘潭、浏阳、醴陵、茶陵等地。其中以道光后期起科的五云科班开科最长，经历数十年，培养艺人四百多名。其后较有影响的有三元、华兴等科班。1920年后设立的福禄、九如、福喜等坤班，是专门培养女艺人的组织，开科长达十余年。
